DISTANCES

Dans le cadre de son nouveau projet, Veljko Vidak poursuit son travail sur la mémoire mais sort du contexte historique de l’ex-Yougoslavie pour élargir sa recherche et y ajouter une interrogation sur la place de l'étranger et la tension qui s’établit entre un être et son environnement. Explorant tout d’abord la notion de mimétisme, il adapte son processus artistique pour décliner l’analogie (mimétisme biologique, social, contextuel, artistique…) et travaille à partir de montages, eux-mêmes créés sur des projections multiples qui se superposent. Cependant, la peinture reste la finalité et le processus se simplifie à mesure que la recherche s’affine : les masques et les transformations du visage tombent ou s’effacent peu à peu pour laisser toute la place à l’humain seul dans l’espace. 

 

Figure solitaire perdue dans un espace incertain, telle pourrait être l’image de l’Étranger : celui qui arrive dans un endroit inconnu dont l’atmosphère l’absorbe, celui dont la mémoire du lieu d’origine pourrait s’évaporer s’il se laissait tout à fait envahir, mais celui, aussi, qui rêve du départ et se perd dans les projections d’un avenir qui n’appartient qu’au lointain.

Les formes humaines de Vidak ne nous regardent pas. La plupart nous tournent le dos : l’étranger est seul face à ce qui l’entoure. Il erre, espère, défie, subit ou se plie. Il est seul face au monde et ce monde est en lui. 

 

 

GEIST

Au cours de son cheminement artistique, Veljko Vidak s’est éloigné peu à peu de tout contexte historique, actuel ou identitaire pour approfondir sa recherche dans le sens de l’expérience intime. Du drame de la guerre (Peace and war) à une réflexion sur les idéologies déchues (Révolution des Caméléons), il a ensuite dilué la notion de mémoire et d’identité au cours de son projet Mimicry puis lors de sa dernière exposition, Distances, centrée sur l’image de l’étranger. 

Tout en travaillant progressivement et parallèlement à de courts films qui font écho à l’ensemble des tableaux qu’il réalise, il semble qu’au travers de ce dernier projet, Hunting Geist, il ait atteint une conscience pleine du médium de la peinture (« archaïque et magique », comme il le définit lui-même) afin d’en accréditer les pouvoirs : créer l’instant pour le rendre pérenne, scruter l’invisible et figurer le plus profond de l’intime pour rejoindre la mémoire subjective de l’universel. 

Le thème, ici, est à la fois le plus petit et le plus grand des dénominateurs communs de l’humain, il est celui de la tension entre l’homme et le mystère du monde, celui de la chute intérieure qui peut avoir lieu quand on s’y confronte. 

 

D’un tableau à l’autre, un homme tombe, mais sa chute est sans fondement et elle n’aboutit pas, elle est sans « avant » ni « après », elle est la chute originelle et éternelle dans son prolongement et son recommencement, celle d’Icare, celle d’Adam et Eve, celle de la pierre de Sisyphe, celle de la condition humaine. 

Et cet homme statufié dans sa chute nous entraîne dans une perception de l’univers dont les repères se troublent, vacillent ou disparaissent tout à fait. Visible et invisible se mêlent comme pour se dévorer l’un l’autre. Dans cette lutte qui le grandit, le centre, l’isole, l’accole au pied du mur ou au bout d’une jetée, l’homme s’est figé dans ce qui pourrait être un état de grâce.

Car il plie, mais résiste à cette force invisible par la sublimation de sa chute dans l’immobilité, jamais il n’est ni ne sera à terre, tandis que l’entour l’absorbe, l’attaque, le cerne, l’observe avec indifférence ou impuissance. Mais parfois, les lignes d’horizon semblent s’incliner, elles aussi, dans le sens de la chute. Ailleurs encore, c’est l’espace environnant qui tourbillonne dans un début de néant. 

L’homme a-t-il finalement entraîné le monde dans son abîme ? Ou est-ce le monde qui précipite l’inclinaison de cette présence humaine trop fière d’elle-même ? Et l’homme, dans son unité de solitude, où puise-t-il la force pour tenir debout, dans des centres de gravités déséquilibrés ? 

 

Et pourtant, rien de dramatique ne se dégage de ces tableaux : pas de drame mais une tragédie silencieuse. On est loin de la « trop bruyante solitude » dont parle Bohumil Hrabal dans son roman éponyme et qui sourdait avec violence des tableaux de Révolution des caméléons. Si l’on accepte, ici, de s’aventurer à l’intérieur du cadre, il semblerait qu’on entende soudain le silence, un silence d’une infinie douceur, celui d’une tragédie acceptée qui a emporté l’homme et son univers dans une sorte d’apesanteur. Un état poétique. 

Isolée dans son essence, la chute peut devenir renaissance. 

L.B.